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Alvar Aalto

Behnisch Architekten
1 settembre 2006
Paolo Toffolutti
1 settembre 2006
 

Semiotica, progetto e storia

Ci sono posizioni del pensiero architettonico, che tendono ad avanzare la qualità della vita e dell'abitare con gli strumenti del proprio mestiere, con il lavoro, in presenza o meno di esplicite dichiarazioni politiche. Talvolta poi, essere progressisti nella pratica della operazione culturale, coincide con l'essere anche avanguardia nella forma, con un non ritorno al passato anche sul piano dell'espressione: non classicismo, non neogotico, non neoliberty, non postmoderno, ecc. Pensiamo a Rietveld, falegname-architetto, poeta e scienziato dello spazio in una cultura come l'olandese degli anni venti, non a caso una delle più avanzate rispetto all'uso pubblico del suolo come spazio urbano. Quando questa coincidenza, del progressismo culturale e della forma, sussiste - è il caso di Alvar Aalto - si ha la conferma di un atteggiamento poetico pienamente storico, che rischia la contemporaneità e l'essere avanguardia nel senso di rifiutare, insieme alle norme consolidate della pratica professionale, il ripescamento letterario del passato; per scegliere nella storia il metodo e non la forma. Quanto ad Alvar Aalto, occorre poi anche sgomberare l'equivoco sulla sua presunta organicità; occorre perlomeno precisare l'esatta accezione del termine organico, che gli può essere accostato solo nel preciso senso di operazione strutturale: e cioè di operazione sulle strutture di forma costruita come sistemi di trasformazione, aventi la complessità e la ricchezza delle strutture organiche in natura. In Alvar Aalto, infatti, la comprensione della struttura organica, per esempio del legno, si accompagna con la sperimentazione di strutture artificiali o semiartificiali, che possiedono lo stesso ordine di complessità delle strutture organiche naturali, a partire dalla unicità dei segni costitutivi fondamentali. Secondo il mio pensiero, affrontare i problemi della architettura e della storia in modo semiotico e strutturale, significa affrontarli nella loro genesi e non nella loro apparenza formale: andare cioè alle ragioni della produzione architettonica non genericamente, ma fino ai singoli componenti specifici, qualitativi e quantitativi, o segni'. Nel caso di Alvar Aalto, andare alle origini delle sue espressioni formali e alla ricerca delle forme in sé significa superare una conoscenza di grado inferiore ed accedere a quella conoscenza di ordine superiore, che l'approccio globale e sistemico appunto comporta; e ciò attraverso il riconoscimento sia dei fonemi e morfemi elementari della sua architettura e dei sistemi strutturali derivati che operano dialetticamente sul piano materiale delle risorse, sia delle regole sintattiche e di organizzazione delle problematiche. Ritengo sufficiente, in questa sede, indicare alcune caratteristiche presenze del pensiero strutturale di Alvar Aalto, di natura e scala diversa: quali veri e propri morfemi spaziali e costruttivi, organizzazioni sintattiche, indicazioni normative e di metodo progettuale. Il carattere, evolutivo e processuale, di ricerca permanente del pensiero aaltiano come struttura esso stesso e quindi come sistema di trasformazioni applicato al perfezionamento di alcune grandi dominanti del suo fare progettuale: nel senso di una trasformazione e approfondimento continuo della equazione problematica-ricerca-forma. Ad esempio, specie nelle sale di lettura delle biblioteche, il morfema "apertura" nei confronti della luce, non solo si trasforma al variare della latitudine, ma i morfemi e i sistemi di morfemi si trasformano, si intersecano e si sovrappongono nel tempo, producendo un sistema progettuale assai complesso. Così come nell'arredo o, per dirla con parole di Aalto, nei "pezzi staccati della sua architettura" il morfema a ginocchio, che costituisce la gamba dei mobili, segue una evoluzione di trasformazione durata diversi lustri, sul filo di una precisa continuità di ricerca sperimentale. Ma la caratteristica evolutiva e di ricerca è stata poi anche una costante del suo metodo di lavoro progettuale: di approfondimento nel tempo, quasi per cerchi concentrici. Come è documentato dalle fasi progettuali delle sue opere, oltre che dalla massa di lavoro che Alvar Aalto ha dedicato alla ricerca attraverso il disegno di schizzi': per la villa Marea esistono parecchie decine di alternative, della sola soluzione planimetrica. L'intervento aaltiano come trasgressione della norma consolidata e, contemporaneamente, come proposizione di una normativa di processo. Ed ecco allora i luoghi di culto, di studio e di lavoro, intesi da Alvar Aalto in maniera antiscolastica, anche come luoghi di relazione e come case di cultura, ossia come "edifici complessivi": dalla lavanderia-scuola materna di Kauttua alla chiesa di Vuoksenniska, agli uffici Kansanelàkelantos, al centro di alberghi e congressi per Torino, al palazzo privato per uffici Rautatalo, dove gran parte del volume costruito viene destinato ad uso pubblico permanente; e dove cambia perciò la qualità della città senza mutare la struttura sociale (la proprietà dei mezzi di produzione), ma trasferendo l'uso del prodotto edilizio, o di parte di esso, dal privato al pubblico. Ecco, su di un altro registro, i pianerottoli della casa alta di Brema, che diventano soggiorni comuni di compensazione tra privato e collettivo. L'analisi della struttura spaziale geografica e geometrica del territorio e dei suoi morfemi generativi, come base della progettazione urbanistica e architettonica aaltiana; e come intervento di collaborazione-trasformazione fra un sistema di segni - quello delle strutture naturali - e un altro sistema di segni - quello delle strutture artificiali o semiartificiali -. È il caso del progetto per il cimitero di Kongens-Lyngby, della Città Sperimentale, della casa a gradoni di Kauttua, di Sunila e di molti altri quartieri e piani di Alvar Aalto.

 

L'analisi della struttura spaziale e fisico-geometrica dei materiali naturali. Analogamente alla caratteristica precedente, questa analisi sulla modalità "costruttiva" delle strutture organiche, è centrale per la comprensione del metodo progettuale aaltiano. Da essa discende la ricerca sperimentale ed estetica di (ri)costruzione in laboratorio di unità morfematiche e di sistemi di morfemi analoghi a quelli osservati in natura: per esempio i fasci di asticciole rotonde o quadrate di insiemi di fibre, o gli elementi di lastra sovrapposti e scorrenti l'uno sull'altro. È interessante notare come questi moderni, ancorché talvolta di configurazione analoga a quella naturale, siano sempre di ordine organizzativo superiore, attraverso l'uso culturale, razionale e informativo della modalità organica. Il morfema dello spazio collettivo è della relazione interpersonale e sociale. Devono essere ricolme matrici morfematiche aaltiane tra le più interessanti e di primo piano gli spazi di relazione o, più generalmente, di comunicazione interpersonale e sociale, che sono un segno costante ed una ricorrenza centrale dell'opera di Alvar Aalto, oltre che spesso - sia in senso concreto materiale sia simbolico - il cardine dell'organizzazione architettonica: dalle piazze del Forum Redivivum, si Sàynàtsalo, del Rautatalo e dei progetti per Vienna e per Torino, agli uffici Kansanelàkelantos, ai soggiorni comuni della della casa a torre di Brema, al sistema di soggiorni-patio di Muuratsalo e di Berlino. Morfemi molto spesso a pianta quadrata, che appaiono mutuati, con una precisa scelta di metodo, dalla civiltà italiana dei comuni e, più generalmente, dalla antica cultura abitativa dell'area mediterranea. La produzione di serie aaltiana, come struttura aperta o "serie-non serie". Nel caso degli arredi o delle opere di arte applicata, dobbiamo notare che, in quanto appunto "pezzi staccati" della sua architettura, e non oggetti di un design fondamentalmente astratto e di mercato, esse non conoscono astrazione di luogo, di tempo e di referente; anche se alcune, poche in verità fra le tante, emigrano dalla architettura per la quale erano state disegnate e diventano di serie: pur confermando tutte una pratica progettuale di non dissidio fra teoria e prassi di sperimentazione nella produzione dell'opera. Ma, a proposito delle opere "di serie", bisogna osservare che la caratteristica della serie aaltiana come struttura aperta o serie-non serie, permette un discorso semiotico di grande interesse, per il quale prendiamo il vaso Savoy, progettato per l'omonimo ristorante di Helsinki negli anni trenta, come esempio paradigmatico. Questo vaso, prototipo di una collezione magistrale di contenitori in vetro di grande varietà di forma e dimensioni, può apparire di derivazione naturalistica, per una somiglianza con la sinuosità delle coste e dei laghi finlandesi. Esso è invece la matrice morfematica di una complessa opera strutturale di invenzione sperimentale e produzione, che io ritengo esemplare anche per le conseguenze che Laura Castagno ed io ne abbiamo tratto a livello di teoria della progettazione strutturale e semiotica vera e propria, proponendo in sintesi "che, l'architetto, il tecnico specialista, inventino solo il sistema strutturale di generazione e di trasformazione - la struttura di forma -: restando questo l'unico livello anticipato e specialistico di progettazione, mentre il livello espressivo e politico delle scelte formali sarà attualizzato in tempo reale, dall'uso pubblico del sistema, socializzato all'opportuno livello storico". Questo aaltiano del vaso Savoy, è un sistema tecnologico di soffiatura innovativo e profondamente radicato sulla tradizione finlandese della lavorazione del vetro, che conserva all'operaio soffiatore una parte non indifferente di autonomia creativa, nella espressione della forma. Talché il sistema strutturale complessivo appare di matrice morfematica integrata, colta + popolare; e può essere ascritto ad un concetto nuovo, e sotto diversi aspetti progressista, di serie strutturale o, appunto, di serie-non serie. L'esempio non è unico in Aalto: passando dalla micro alla macroscala, ricordiamo la casa sperimentale di Muuratsalo, con le pareti del patio rivestite di "campionature" o configurazioni di mattoni, opera di muratori del posto e provenienti dalle fornaci della Finlandia centrale. Il radicamento storico e culturale, tra internazionalismo e tradizione, del pensiero aaltiano. È questo uno dei caratteri di maggior fascino della dimensione umanistica e costruttiva di Alvar Aalto, che investe in maniera anche molto diversificata il rapporto culturale e storico, e in questo senso anche politico, con la tradizione: in primo luogo nei riguardi di quella popolare costruttiva delle maestranze produttrici delle sue opere - del legno, del vetro, del metallo, del mattone, della ceramica. Esso si manifesta anche - si ricordino Muuratsalo e le opere di arte applicata già citate - con una forma di rispetto per la proprietà culturale del mezzo di produzione dei lavoratori; oppure, come nelle case Embryo Shelter in legno per il programma di ricostruzione del dopoguerra, con un progetto-proposta di coinvolgimento attivo verso tutti i soggetti implicati in quel processo culturale e produttivo di progettazione: "gli ingegneri degli stabilimenti di produzione dei componenti prefabbricati, gli studenti e i professori delle scuole di architettura, le autorità locali, i lavoratori ed i futuri occupanti delle abitazioni'. Ma, dopo aver assunto a questo carattere di radicamento storico anche le opere citate nel punto precedente, è necessario fare alcuni altri esempi.

 

Se osserviamo, intanto, la tavola in legno dello stadio coperto di Otaniemi, vi riconosciamo il moderna di una struttura della tradizione costruttiva finlandese e nordica degli ultimi cinquant'anni. Si tratta di un sistema standardizzato, a basso costo e relativamente alta potenzialità di complessizzazione statica, largamente usato in Finlandia soprattutto nelle campagne, per spazi di medie e grandi dimensioni quali stalle, chiese, scuole e capannoni di vario genere. Alvar Aalto assume questo morfema nel sintagma di configurazione a portale e vi opera: da un lato con un intervento di mutazione sulla forma del trave reticolare, di luce fino a cinquanta metri, in arco ribassato e quindi sul piano della forma dello spazio interno; dall'altro usando il sistema costruttivo standardizzato per quello che veramente è, e quindi come un vero e proprio sistema di trasformazioni e di possibilità formali, in una configurazione spazialmente scalare per l'aderenza alla forma delle piste e delle traiettorie di lancio degli attrezzi, che è assolutamente atipica rispetto all'uso tradizionale del sistema. In questo caso siamo quindi di fronte ad un Alvar Aalto, che opera in maniera strutturale non sui morfemi generativi di strutture, ma sulle possibilità di forma derivanti da un sistema strutturale storico, della tradizione costruttiva del suo paese. Ciò non esclude che lo stadio di Otaniemi, come modalità d'uso di quel moderna strutturale e della organizzazione scalare dei portali che lo caratterizza, non possa essere inteso o diventare nel tempo, in un processo dialettico a catena tra forma e struttura, morfema generativo di ordine superiore, per una sintassi di edifici di tale natura. Nel senso di una dialettica segnica progressiva tra tessitura storica e culturale della città e intervento aaltiano, bisogna ancora ricordare l'Enso-Gutzeit, dove la complessa reticolatura della Helsinki neoclassica, intorno al porto di rappresentanza della capitale - dalla misura degli isolati alle partiture delle finestre e cornici sulle facciate - viene letta da Alvar Aalto come struttura di contesto storico e costruttivo primario del nuovo edificio e assunta come preciso ascendente culturale della reticolatura spaziale e del moderna che, come ho già rilevato in precedenza, costituirà l'essenza di questa architettura. Altri esempi di questo radicamento storico e culturale del pensiero aaltiano sono per l'esposizione di Turku del 1929, con le torri di informazione quali segni cromatici di riferimento, all'interno di una struttura urbana bianca di case per lo più in legno, come era all'epoca l'antica capitale; il centro culturale di Siena, dove l'intervento aaltiano introduce un rapporto nuovo di sostanza e di forma - è il terzo potere, quello culturale - nel paesaggio senese; o, con un cambio questa volta dalla macro alla microscala, ancora il Rautatalo ed il Kirjapalatso di Helsinki, per il sensibile legamento di contatto con il vicino Eliel Saarinen; e poi il teatro di Kuopio ed il centro civico di Jyvàskylà, entrambi per il rapporto con un vicino municipio ottocentesco; e il progetto per la biblioteca universitaria di Helsinki. Infine, quel progetto di centro alberghiero, congressi ed uffici per Torino, dove il rapporto è con la struttura urbana barocca della città piemontese e dove il moderna di intervento in zona centrale urbana è chiaramente identificabile nella sezione-ti costituita da un macrosegno a due strati verticali: quello esterno, commerciale e per uffici e quindi di residenza non permanente, che funge da strato protettivo verso le strade di traffico; e quello interno, che può essere complessizzato a terrazze digradanti, destinato alle residenze permanenti o, comunque, a quei servizi che necessitano di protezione sonora. Entro l'invaso, aperto verso il sole, i giardini e le piazze pedonali di uso pubblico. Le forme dell'architettura aaltiana sono riconducibili a moderni di questa natura, sovente integrati in una rete complessa di interrelazioni e di nnolteplicita, e non stilemi formalistici. In una stagione disattenta come la nostra quindi comprensibile che l'atteggiamento architettonico di un Alvar Aalto, sempre antiaccademico e in qualche modo fuori del suo tempo, possa essere come 6 stato frainteso, od apparire di un rigore "arcaico"; rigore che 6 per() essenzialmente morale e filosofico, prima che stilistico: "non esistono cattivi architetti, esistono architetti che pensano solo al dieci per cento", diceva Aalto. Atteggiamento sorgente da una stagione utopica, senza dubbio preatomica, di ideality - si pensi solo ad Hannes Mayer -, nella quale razionalita significava soprattutto fiducia nella trasformazione positiva del mondo attraverso it lavoro materiale.

 

Note:


1.Nel campo delle discipline semiotiche, la posizione che io sostengo per l'architettura si caratterizza come egualmente teorica e sperimentale e, proponendo una visione unitaria tra scoria e progetto fondata sulla equazione dialettica risorse-esigenze, investe sia l'analisi e la lettura storica sia la pratica della produzione progettuale a tutti i livelli. La mia lettura di Alvar Aalto e quindi una lettura sistemica e strutturale (...), dove i concetti di sistema e di struttura a cui mi riferisco sono: l'uno, sistema, un insieme di parti che stanno tra loro in relazione reciproca (qualsiasi organismo e un sistema, I'alternativa all'approccio sistemico e it caos e l'arbitrio); I'altro, struttura, un insieme di parti relazionate tra loro, che abbiano le caratteristiche di essere "un sistema di trasformazioni e di possibility, da cui possano derivare infiniti messaggi" (Piaget) o forme, ai diversi livelli di complessita (strutture sono, tra I'altro, la lingua, l'agricoltura, la danza, l'architettura). (...) cfr. "Alvar Aalto by Leonardo Mosso, lettura sistemica e strutturale", con introduzione di Francesco De Bartolomeis e Paolo Portoghesi, Studio Forma Editore, Torino 1981.
2. Si rileggano, a questo proposito, le appassionate e penetrant' note che Carlo L. Raggianti scriveva nel saggio introduttivo al catalogo della mostra di Palazzo Strozzi, del 1965. Cfr. Leonardo Mosso, "Alvar Aalto, opere 1918-1965", Edizioni di Comunita, Milano, 1965; edizione finlandese aggiornata al 1967, Otava, Helsinki.
3. La citazione e dalla relazione del progetto di Alvar Aalto, del 1941. AA.VV., Alvar Aalto, 1898-1976 Leader Arte Cataloghi, Roma, 1983, pagg. XLIX-LIII
 
Leonardo Mosso

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