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La città “fuori uso”

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Intervista a Cesare Manzo

AL: La notorietà della tua attività di gallerista e promotore di arte contemporanea nasce dall'organizzazione di Fuori Uso, evento divenuto negli anni capace di suscitare grande interesse internazionale. Con questa esperienza hai trovato una delle chiavi possibili per riutilizzare e ridare vita ad alcuni spazi dimenticati della città, che sono, molto spesso, proprio gli spazi che hanno "contenuto" molta della storia della città stessa. Come è nata l'idea di organizzare FU?

CM: Quando ho pensato a FU erano i primi anni '70, agli inizi della mia attività, ed allora era già attuale la necessità di spazi per l'arte meno istituzionali e più accessibili soprattutto dai giovani. Per realizzare l'idea nel suo complesso ci sono voluti oltre quindici anni, infatti la prima edizione é stata inaugurata nel 1990. Prima di questa, però, c'è stata una "prova generale" al Palazzo Farnese di Ortona, edificio bellissimo che non volevano concederci perché considerato fatiscente. Dopo numerosi sopralluoghi, in cui abbiamo ripetutamente tentato di comunicare che l'arte non andava esposta necessariamente in ambienti sofisticati, strutturati o "messi a nuovo", siamo riusciti a installare questo spazio. La mostra si chiamava Softland e fu un grande successo; tuttavia non venne colto a pieno l'intento di recuperare gli spazi in disuso, forse anche perché il piano terreno dello stabile era adibito a biblioteca: per questa ragione l'impatto della mostra allestita in uno spazio "trascurato" fu minore di quello che ci aspettavamo. Avevo in parte abbandonato l'idea, quando nel 1990 riuscii a ottenere, con non pochi escamotages, la disponibilità dell'ex-liquorificio Aurum: qui è partito il primo vero e proprio progetto di FU, con tutto il tourbillon del circuito delle gallerie d'arte, amici artisti, amici architetti, amici fotografi. Fu un successo ancora maggiore e tenemmo aperta la mostra per otto giorni. L'affluenza era tale da rendere saturi gli immensi spazi dell'ex-distilleria: i visitatori erano attirati in parte dalla componente espositiva di buon livello, in parte dal desiderio di ri-vedere gli spazi dell'ex-Aurum, negati alla città per molti anni. Il mio interesse, in questa prima edizione di FU, riguardava non solo la location, ma soprattutto la partecipazione attiva di chiunque fosse in condizioni di non poter entrare nel giro degli spazi espositivi accreditati: l'unico modo di recuperare questa quantità di artisti e di gente interessata all'arte in genere, era recuperare gli spazi fuori uso.

AL: Quindi si prefigurava come una riappropriazione della "gente" di spazi che alla gente sono stati per lunghi anni negati.

CM: Esattamente. Con un coinvolgimento totale e omnicomprensivo, anche usufruendo di mano d'opera prestata per l'allestimento. Tutto in modo estremamente informale. C'è da dire che dopo oltre quindici anni il messaggio è permeato un po' dappertutto eccetto che in un ambiente sempre molto scettico in questi casi: quello delle istituzioni pubbliche. Gli amministratori locali e nazionali hanno sempre sottovalutato il valore di un evento del genere. Valore suffragato anche dalla nascita indipendente di molte esperienze del tipo di FU in molte nazioni e in diversi continenti: dalle Alpi alle Piramidi e dal Manzanarre al Reno molti hanno fatto FU, e continuano a organizzarli con la stessa frenesia degli inizi. In quegli anni a Pescara è iniziata una storia nuova per l'arte contemporanea.

AL: Dal '90 a oggi in quali spazi hai organizzato FU?

CM: Nel '90 e nel '95 l'ex-Aurum, edificio che, tra l'altro, è tra i pochi a testimoniare il passaggio dell'architettura moderna a Pescara, con l'ampliamento di Giovanni Michelucci. Nel '91 all'ex-istituto Di Marzio, già ex-Municipio di Castellammare Adriatico, con una mostra dal titolo Scuola d'obbligo, curata da Achille Bonito Oliva, come quella del '93, A prescindere, all'ex-Gaslini, ex oleificio in pieno centro oggi riutilizzato come discoteca e ristorante. Nel '94 ancora all'ex-Gaslini con Opera prima. Nel '96 all'ex-Fea, il deposito abbandonato dei pullman, anche questo in piena città, sul lungomare dei passeggi e del turismo balneare. Nel '97 ci negarono il Co.Fa., l'ex mercato ortofrutticolo, caleidoscopio di forme, voci e colori prima, rudere ingombrante e fatiscente adesso, allora trasferimmo parte della esposizione alla colonia Stella Maris di Montesilvano, edificio degli anni '30 a forma di biplano, con il titolo Mercato Globale, mentre il resto nuovamente all'ex-Fea, con il titolo Perchè?. Nel '98 installammo Mostrato al Co.Fa. del quale però ci concessero solo la parte superiore con un danno rilevante al progetto di allestimento, essendo costretti a esporre le opere in pochi ambienti di grandi dimensioni, negando di fatto la possibilità di "scoprire" di volta in volta il percorso tortuoso dell'arte contemporanea che volevamo presentare.

AL: Molti degli spazi citati finora sono stati oggetto di riuso: l'ex-Aurum è stato acquisito dall'Università "G. d'Annunzio", l'ex-istituto Di Marzio ora è una sede decentrata del conservatorio di musica, mentre l'ex-Gaslini una discoteca.

CM: Si, ma tutto questo solo dopo l'interessamento di FU.

AL: Quindi è facile dedurre che, oltre a offrire a molti giovani la possibilità di poter esporre in una manifestazione importante al fianco di grandi nomi, FU recupera il ruolo sociale di questi edifici...

CM: ... che rinascono elevando la loro funzione da produttiva o amministrativa a sociale o culturale.

AL: Nel 2000 mi ricordo una edizione davvero unica, uno spazio particolarmente fuori uso, anche questo, se vogliamo, riutilizzato successivamente.

CM: Sotto i ponti fu una delle edizioni più critiche: facemmo la scelta polemica di organizzare una mostra d'arte contemporanea sotto il viadotto che costeggia il fiume, considerando che ci concessero lo spazio provocatoriamente, per vedere cosa riuscivamo ad allestire. A peggiorare, se possibile, la situazione ci diedero solo quattro giorni per installare le opere di quaranta artisti, con evidenti problemi logistici e organizzativi . Il risultato fu di grande intensità, con una forte componente suggestiva. Ora quello spazio è un parcheggio. Infine, le ultime tre edizioni, dal 2002 al 2004, sono state installate al Ferrotel, un vecchio albergo dei ferrovieri, un luogo centralissimo e che ha sempre avuto un uso estremamente veloce, repentino e attuale, tutte caratteristiche comuni con l'idea di arte che FU mostra.

AL: Dopo trent'anni dalla sua ideazione e quindici dalla sua prima edizione, pensi che oggi FU abbia lo stesso significato originario, lo stesso valore?

CM: È sempre più valido. Perché il tenore informale e genericamente libertario che l'ha caratterizzato dagli esordi è ora un valore aggiunto: FU è organizzato al massimo in sei mesi (non con due o tre anni di riflessioni a tavolino come solitamente avviene nei musei istituzionali) in maniera estremamente attuale, seguendo in modo flessibile l'andamento più recente dell'arte contemporanea, come forse nessun museo al mondo può ottenere. In fondo la mancanza di partecipazione pubblica all'organizzazione garantisce proprio la velocità organizzativa e la flessibilità che solo il privato può garantire. E inoltre è rilevante notare quanto sia importante mostrare ancora oggi che gli edifici possono essere utilizzati in molti modi diversi. Il cambio d'uso di luoghi la cui immagine è stratificata nel tempo e nei ricordi della gente, alle volte è possibile con una esposizione d'arte, come dimostrano i casi già citati.

AL: Parliamo della questione degli spazi per l'arte: tu gestisci da anni questa galleria che risponde al modello architettonico del "white cube" mentre la tua esperienza professionale è conosciuta soprattutto per l'utilizzo di location ricche di spunti imprevedibili, come gli spazi fuori uso, appunto. In cosa credi siano differenti questi due modelli?

CM: Credo solo che non sia possibile dichiarare una preferenza tra l'uno o l'altro modello: l'arte contemporanea, ovunque si presenta, è sempre arte.

AL: In una forma autoreferenziale, quindi.

CM: Precisamente. Alcuni artisti hanno avuto la possibilità di confrontarsi con spazi immensi e suggestivi, in tempi adeguati, mentre in altre occasioni i tempi sono limitati, gli spazi insufficienti o poco stimolanti. Ma questo non influisce sul valore dell'esposizione nel suo complesso. Sia la parete liscia e verniciata da poco del museo, che il muro diroccato dell'edificio fatiscente non definisce la qualità o l'ispirazione dell'artista, al massimo suggestionano il visitatore.

AL: L'esperienza di FU è stata in alcuni casi una fonte di ispirazione di altri eventi per l'arte contemporanea.

CM: Un esempio è Le Palais de Tokyo a Parigi, una sorta di FU permanente, istituzionalizzato.

AL: Ma in questa esperienza francese il senso di FU, come rappresentazione istantanea e immediata dello stato dell'arte, è esteso temporalmente in modo indefinito, senza soluzioni di continuità. Inoltre il modo nomade di far rivivere spazi in disuso viene relativamente travisato.

CM: Se ne è colta solo l'immagine, il fascino dell'esposizione in un edificio diroccato, ma non lo spirito di rivitalizzazione. Comunque Le Palais de Tokyo è uno spazio espositivo istituzionale, prevede una direzione attenta e misurata, in assenza di partecipazione privata, mentre parte della qualità di FU è il lavoro corale e la velocità con cui si organizza l'evento. L'aspetto che più apprezzo de Le Palais de Tokyo è la disponibilità temporanea di spazi\laboratori d'arte per i giovani artisti, disponibilità che manca da troppo tempo qui in Italia.

 
 

AL: Che contatto hai con i circuiti dell'arte europei o d'oltre oceano?

CM: Per proseguire il discorso francese, Sotto i ponti è stato replicato a Parigi a Ponte D'Etle dopo un anno.

AL: Essere fonte d'ispirazione per un circuito artistico sofisticato e importante come quello parigino immagino che sia per te motivo di grande soddisfazione.

CM: Ti assicuro che siamo così disincantati... ma feroci in quello che facciamo, che la nostra soddisfazione si esaurisce nel momento in cui l'esposizione apre al pubblico, perché siamo riusciti a dire qualcosa che ci interessava e ci premeva dire. Subito dopo passiamo ad altro, ad altri progetti. Non ci adagiamo sui riconoscimenti ufficiali della nostra attività: hanno scritto di noi sui libri di storia dell'arte, riconoscendo il cambiamento generato da FU nel mondo dell'arte contemporanea. Tuttavia il nostro obiettivo non era questo, ma quello di dare voce a chi la voce se l'è vista negare nei circuiti istituzionali. L'immagine che ho sempre pensato come la più idonea a comprendere FU è l'inaugurazione: al posto dei soliti presidenti, sindaci, arcivescovi e militari di altro grado annoiati, entra una valanga di giovani e meno giovani desiderosi di avere una esperienza piacevole con l'arte, gratuitamente. È questa la filosofia che cerchiamo di portare avanti. Mandiamo messaggi al mondo dell'arte sullo sviluppo della ricerca e allo stesso tempo lo portiamo tra la gente. Un aspetto importante di FU è proprio l'organizzazione, l'insieme di persone che operano per FU: chiunque può aiutarci a installare, a preparare l'esposizione, filmare o intervistare. Non ci sono moduli da firmare, richieste da inoltrare. "Massimo coinvolgimento", potrebbe essere un motto. È tale sistema informale che ci ha sempre garantito un risultato sincero e originale. Ma non vuol dire che non ci diamo delle regole: c'è sempre un critico che invita gli artisti ad esporre, e tutti devono rispettare il lavoro di tutti. Dall'organizzatore al facchino. Poi non chiudiamo l'evento a nessuna espressione artistica: fluxus e concetto, figurazione e performance, installazione e cinema, danza, teatro, musica. Le persone che entrano in un FU si aspettano di trovare una miriade di stimoli provenienti da ogni direzione culturale. Ad esempio ebbe un grande successo l'opera Maria de Buenos Aires, di Astor Piazzola, rappresentata all'ex Aurum, con la gente che applaudiva a scena aperta e che si lasciava trasportare dal ritmo incalzante del tango argentino.

AL: C'è una edizione di FU che ricordi con più piacere, con particolare affetto?

CM: Per il patema d'animo, sicuramente quella del '91, con Achille Bonito Oliva. L'apertura coincideva con il periodo della prima Guerra del Golfo, ma Achille ed io decidemmo di aprire ugualmente, nonostante l'ostracismo che ci trovammo a subire. E poi c'è quella del 1995, la più completa e dinamica. Probabilmente la più riuscita.

AL: Quest'anno la Biennale di Venezia, più che in altre edizioni, pare abbia generato numerose critiche. Cosa ne pensi?

CM: Fondamentalmente in ogni Biennale c'è qualcosa da criticare, ma io vorrei andare contro corrente e rimarcare che gli spazi delle Corderie sono stati organizzati meglio che in passato e sfruttati finalmente a pieno: una situazione che sembra essere risolta definitivamente. Ho apprezzato l'installazione di Carsten Holler, al padiglione dei Paesi Nordici, in cui aleggiava un noise meraviglioso. Nel padiglione giapponese, come spesso accade, ci si esprimeva con grande poesia. Nel padiglione tedesco una performance mirabile di Tino Sehgal intimidiva e sminuiva le opere di chi esponeva con lui. Il padiglione francese è stato certamente gradevole, impreziosito da Annette Messager e dal premio di migliore partecipazione. Le esposizioni collaterali (se è lecito definirle in tale modo riduttivo) sono state di livello adeguato all'occasione: per L'isola interiore: l'arte della sopravvivenza di Achille Bonito Oliva e Michelangelo Pistoletto, è stato organizzato uno spettacolo con il ministro della cultura brasiliano, Gilberto Gil, che cantava, e in tutto l'ambiente si discuteva molto, un ambiente vivace, direi.

AL: Molti critici hanno evidenziato una particolare concentrazione di artisti di lingua spagnola.

CM: Certo mi aspettavo un po' meno Spagna e America Latina anche valutando, quanto più oggettivamente mi è possibile, la qualità dei lavori proposti dagli autori di lingua ispanica. Anche gli artisti di cultura araba erano in numero folto, tanto che la disinvoltura delle curatrici con tale sponda del Mediterraneo fa ben sperare per un loro coinvolgimento per la Biennale de Il Cairo. Disagevole però è stata la mancanza di un "padiglione Italia", la carenza di artisti italiani in genere, se si escludono Monica Bonvicini, (che tra l'altro vive a Berlino ormai da tempo), Micol Assael (la cui opera risultava di difficile fruizione), Bruna Esposito e pochi altri. Forse bisogna sperare che qualche giovane critico italiano venga invitato a organizzare una grande mostra internazionale, magari non in Italia, in modo da aumentare la concentrazione dei lavori di nostri connazionali per acquisire la giusta visibilità internazionale.

AL: C'è da dire, però, che in Spagna, come in molte altre nazioni europee ed extraeuropee, l'arte contemporanea è sempre più spesso incentivata da finanziamenti pubblici; inoltre i musei sono molti, ben funzionanti, e nei quali si organizzano spesso mostre importanti.

CM: In Italia facciamo ancora fatica a separarci dall'idea classica di arte; il Rinascimento è ormai da tempo passato ma sistematicamente viene ignorata una lezione della storia: gli artisti di quei secoli erano pagati tantissimo e le istituzioni spingevano il progresso dell'arte come, se non di più, i ricchi e facoltosi mecenati privati. In fondo in Italia gli artisti contemporanei di caratura internazionale ci sono, ma incontrano problemi di promozione del proprio lavoro per mancanza di fondi, per mancanza di occasioni, per mancanza di interesse da parte delle amministrazioni pubbliche. Olandesi, francesi, statunitensi etc. spesso si formano facendo gli "artisti in residenza", mentre da noi è praticamente impossibile. Forse tra qualche anno, al realizzarsi di una serie troppo lunga di condizioni, sarà possibile anche in Italia, ma oggi non riusciamo a colmare il ritardo rispetto agli altri paesi. Gli unici che si sono resi conto dell'importanza dell'arte contemporanea sono gli acquirenti di opere di giovani artisti che con il passare degli anni si sono visti rivalutare il proprio investimento anche centinaia di volte.

AL: Che progetti hai per il futuro?

CM: Fuori Uso, naturalmente. Siamo riusciti a ottenere l'ex Co.Fa per intero, questa volta, e organizzeremo una edizione un po' particolare, articolata in tre eventi dislocati in due anni: il primo parte a novembre 2005 ed è curato da Agnes Kohlmeyer, il secondo, nella primavera del 2006, curato da Paolo Falcone e Nicolas Bourriaud, e a Ottobre 2006 l'evento conclusivo curato da Achille Bonito Oliva. L'esposizione, così, diventa una sorta di osservatorio permanente sull'arte contemporanea, con una fase pubblica ogni sei mesi circa e un lavoro in background continuo per due anni. Del resto sono sempre stato convinto che l'organizzazione delle esposizioni di una struttura come la Biennale di Venezia richieda tempi e finanziamenti molto alti, e che quindi non riesca a essere sufficientemente flessibile per rappresentare adeguatamente e in modo continuo l'andamento dell'arte contemporanea. Per fare questo, a mio avviso, è necessario Fuori Uso.


Alessandro Luigini

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