Dall’edificio alla città, ma senza disegnare il cucchiaio
Il Palazzo Enciclopedico
1 Ottobre 2013
Agriculture and agri-food in urban Pearl River delta
1 Ottobre 2013Quattro progetti a Tongliao, Mongolia interna, Cina
Progetto di JALP
INTRODUZIONE
L’attività di progettazione in Cina è diversa dalla pratica italiana
e, più in generale, europea. L’insegnamento che viene
impartito nelle nostre università ha una forte base etica ed è
necessario dare al progetto delle forti giustificazioni concettuali
che sostengano “moralmente” il risultato. Di certo, ciò
non è l’unico fondamento al progetto. Esistono numerose
variabili che devono essere compresenti, quali funzionalità,
costi, ed in particolare la giustificazione più morale di tutte:
la sostenibilità.
Non occorre descrivere oltre i nostri processi di pensiero, ma
forse sarà utile concentrarci sulla pratica di progetto in Cina,
metodo che risulta talmente distante dal nostro da meritare
una piccola indagine. Sulla differenza si troveranno molte
idee di confronto e, forse, di rifiuto, ma è proprio sulla discordanza
e sull’opposizione, più che sull’incontro, che la civiltà
occidentale fonda la sua ragione d’essere.
In linea del tutto generale il progetto di architettura in Cina
ha una ragione pragmatica. In gergo ufficiale si potrebbe dire
“realistica”, anche se l’espressione più appropriata sarebbe
“materialistica”. Del resto in un paese dichiaratamente comunista
esso è un atteggiamento naturale e persino conseguente
alla cultura locale. Tali parole sono necessarie per
comprendere che la genesi di un progetto di architettura o
di urbanistica non si interroga mai in modo tormentato sulla
filosofia del progetto o sulla fondatezza dei principi generativi
di un’idea, posizioni atte a rendere “inattaccabile” l’architettura
ad ogni critica successiva. L’idea nasce per necessità e
non abbisogna di giustificazioni a-priori. Chi ha formato la
sua mentalità di architetto e di progettista nell’ambito europeo
o americano, rimarrà forse assai stupito. Ci è stato insegnato
come ogni intervento pratico abbia la necessità di una
base filosofica inoppugnabile, una sorta di abito concettuale
che renda l’architettura più solida. In altre parole, potremo
dire che l’arbitrio o il capriccio del progettista sono banditi e
la teoria deve offrire una giustificazione all’intervento.
I nostri “padri” dell’architettura sono tali non solo per regioni
“stilistiche” o per la loro immensa personalità, ma sopratutto
perché sono stati capaci di costruire una teoria corrente al
loro operare. Quanto questo possa essere discutibile o fuorviante
lo abbiamo già analizzato in altri nostri scritti e non
riprenderemo il tema in questo articolo. Ci limiteremo solo a
dire che molto spesso la teoria acceca e sempre più spesso
la critica ha il compito di giustificare scelte di gusto che non
hanno alcuna ragione d’essere se non di creare un mercato.
Ciò è pressoché costante nell’ambito dell’arte: senza timore
di smentita si può affermare che è arte solo quanto critici e
mercato decretano essere arte. Anche in campo architettonico
il fenomeno non è diverso. Pagine e pagine sono state
scritte a giustificare operazioni commerciali abbiette, o per
sostenere autori che di valore non avevano altro se non quello
economico.
Esiste poi un fenomeno curioso, ovvero quello di grandi progettisti
dotati di scarsissima cultura concettuale che grazie
al loro indiscusso talento generano una sorta di “filosofia a
posteriori”. Vogliamo citare l’opera di scrittori di architettura i
quali interpretano più o meno fedelmente il lavoro di progettisti
inserendoli in correnti di pensiero nelle quali essi si
riconoscono a fatica, o altresì rifiutano in toto. È celeberrimo
il caso della Decostruzione, un ambito assai famoso nel quale
furono inseriti autori molto diversi, con grande disappunto
di Frank O. Ghery.
E per finire, occorre notare il caso di altri architetti, per lo più
giovani, che sono fatti di pura teoria. Intendiamo coloro che,
per ragioni varie, non hanno costruito nulla di nulla, se non
fantasiosi castelli in aria, capricci alla moda o, peggio, pure
vanità.
Ma la teoria, nondimeno, è utile. Lo è perché ha la capacità
di offrire percorsi di pensiero alle azioni. Così come siamo
contro ad un eccesso di teoria, allo stesso modo diffidiamo
di una sua carenza. Il motivo è semplice: una filosofia di approccio
al progetto di architettura è una sorta di linea guida
che mantiene il pensiero, lo stile e la struttura concettuale
del sistema entro ambiti coerenti. La perdita di equilibrio in
un senso o nell’altro è da vedere con diffidenza.
Nell’ambito cinese, siamo dinanzi ad una povertà filosofica
nell’ambito del progetto. Tale critica non deriva dal fatto che
riteniamo l’approccio concettuale più importante, ma proprio
perché esso deve costituire una sorta di guida all’azione,
qualunque essa sia. Nei progetti che presenteremo, abbiamo tentato di realizzare opere che andassero in controcorrente
rispetto alla pratica consueta, indirizzata alla realizzazione di
opere monumentali, spesso magnifiche e sorprendenti, ma
dotate di una scarsa propensione alla teoria.
È indispensabile sottolineare un elemento molto delicato
che teniamo a chiarire. Chi scrive ha parecchi difetti, ma non
quello del razzismo, soprattutto culturale. Sovente si trovano
posizioni intollerabili di “eurocentrismo” o di “colonialismo”
più o meno velato nei quali traspare una compiacente superiorità
verso culture diverse da quella di origine. Chi arriva in
un paese lontano, per geografia o per cultura, si trova o ad
avere il tipico rispetto idiota del turista per il quale il diverso
è per definizione bello e affascinante, oppure un’ironica superiorità
per l’indigeno il quale è sì umano ma incapace delle
prodezze occidentali. Entrambe le posizioni sono patetiche.
Il nostro punto di vista è assai diverso: noi, per libera scelta,
abbiamo deciso di vivere in Oriente e il nostro costante
tentativo non è insegnare la nostra posizione, bensì di tentare
di capire la complessità di quanto ci circonda e, se possibile,
di apprendere. Non è una falsa modestia, poiché modesti non
siamo, ma un atteggiamento di amore verso una cultura che
ammiriamo profondamente.
L’AMBITO DEL PROGETTO
Gli interventi che presentiamo sono tutti collocati nella città
di Tongliao, situata nella Mongolia interna in Cina. In mongolo
il nome è Bayisingtu, che significa «avere edifici», nome
appropriatissimo vista la desolazione del territorio. Tongliao
è diversa dalle altre megalopoli cinesi poiché risente molto
dell’influenza russa, sia nella struttura urbana sia nell’architettura
popolare. Visitando le sue strade, molte sono le
occasioni di confronto con quanto vedemmo nella Germania
dell’Est, con la differenza fondamentale che i tipi umani e la
mentalità è dominata dal tipo mongolico e da una regolamentazione
politica del tutto cinese. La prefettura ha circa 3
milioni di abitanti, mentre la città in sé, secondo le stime del
2001, ne possiede poco oltre 410.000. Il clima è estremamente
freddo e ne abbiamo portato i segni per diversi anni, dopo
le numerose visite.
Seguendo una tendenza assai diffusa nella Cina moderna, la
città è stata oggetto di un forte investimento economico che
dovrebbe vedere la crescita sostanziale dell’industria locale
ed il relativo inurbamento. Tale fenomeno è interessante e
meriterebbe un’analisi approfondita dal punto di vista sociale,
ma ciò esula da questo articolo.
La municipalità locale a tale riguardo ha realizzato un concorso
di idee per l’espansione della città, da costruirsi a Nord
del vecchio inurbamento. Il progetto venne vinto dal gruppo di
architettura cinese Jalp a seguito di un concorso di idee.
Accanto al piano urbanistico ci sono state altre occasioni per
progettare edifici; tra questi ne segnaliamo tre che lo stesso
gruppo di architettura ha realizzato: due soluzioni per la
stazione televisiva locale e il museo della città.
IL PROGETTO DELLA CITTÀ
Il primo progetto di cui ci occuperemo è il piano urbanistico
realizzato da Jalp. Ciò potrebbe sembrare persino impossibile
nella realtà europea contemporanea perché, di fatto,
stiamo parlando della fondazione di una nuova città di 12
chilometri quadrati e capace di ospitare un milione di persone.
Il piano misura all’incirca 4x3 chilometri e presenta un
orientamento Nord-Sud, fatto consueto nelle città cinesi, le
quali ancor oggi seguono la tradizione. Siamo dinanzi ad una
situazione simile alla città romana, nella quale il Cardo era
orientato verso Nord-Sud e l’asse Decumano verso Oriente.
Purtroppo non possiamo approfondire le ragioni di tali scelte,
ma esse risulterebbero interessanti e sorprendenti.
Il disegno urbano si presenta fortemente caratterizzato da
un asse monumentale Nord-Sud che struttura tutta la città.
Essa si compone di una serie di settori di forma rettangolare
la cui rigidità è tuttavia ammorbidita dalla presenza di corsi
d’acqua che rendono il paesaggio urbano più dolce e naturale.
Una cosa che sorprende gli occidentali dinanzi alle città
cinesi è la rigida orientazione Nord-Sud, non solo degli assi
stradali, ma di tutti gli edifici. Il piano urbanistico di Tongliao
non fa eccezione, inserendosi nella comune pratica urbanistica
cinese. Leggendo la pianta si può facilmente notare
come gli edifici siano per la maggior parte in linea, con poche
variazioni riguardanti edifici monumentali o rappresentativi.
Ma per il residenziale ci troviamo sempre dinanzi a blocchi
lineari i cui fronti sono sempre e necessariamente Nord-Sud.
Ciò è fatto per questioni di carattere energetico e per dare la
possibilità ai singoli appartamenti di avere un doppio affaccio,
utile per la ventilazione. Tali ragioni, giuste o sbagliate che
siano dal punto di vista energetico, sono pressoché assodate
in Cina e sono pertanto fuori discussione. Ai progettisti
stranieri che operano in Cina ciò crea gravi imbarazzi, ma
occorre uniformarvisi perché un progetto che non prevedesse
una tale soluzione sarebbe rifiutato in partenza senza alcuna
argomentazione. Per le città del Sud, dove le considerazioni
climatiche sono diverse e la varietà è maggiore, ma per
le città del centro-nord della Cina l’omogeneità è persino
avvilente.
Il disegno urbano presentava una difficoltà particolare. La
Mongolia interna è un territorio di straordinaria bellezza
nella sua unicità. In estate migliaia di chilometri quadrati di
prato ininterrotto, ma in inverno è un luogo freddo e desolato,
ugualmente affascinante ma di drammatica impressione. A
tale severità, è stato ovviato tentando di integrare il disegno
urbano con l’architettura del paesaggio. Trattandosi di un
ampliamento urbano il rapporto tra costruito e verde è stato
a favore del secondo, e il grande asse centrale, interamente
dedicato a parco, è indicativo della filosofia del progetto.
Come carattere particolare occorre notare un paio di elementi curiosi che non mancheranno di sorprendere il lettore
occidentale. Il primo riguarda il fatto che all’estremo Nord
della città troviamo una collina, certo di modeste dimensioni
ma di grande importanza concettuale. Secondo i dettami del
Feng Shui una delle regole basilari è di posizionare l’edificio o
la città avendo dinanzi un fiume e alle spalle una montagna.
Tale situazione ideale può essere ricreata artificialmente
come nel caso celeberrimo della Città Proibita a Pechino.
Qui, una piccola collina è posta all’estremo Nord del complesso
monumentale circondato da un lago. Al sud della
nuova Tongliao, infatti, vi è il fiume principale della città, accuratamente
disegnato nei suoi bordi per offrire un piacevole
svago agli abitanti.
Il secondo elemento interessante è la posizione del palazzo
del governo centrale. Esso si pone sull’asse principale,
all’estremo Sud, in posizione assiale, come a dominare tutta
la nuova città. Anche se parrebbe troppo autoritario, in realtà
fa parte di una precisa tradizione cinese che non più essere
ascritta ad un particolare clima politico, ma fa parte di una
visione culturale nel quale l’imperatore, o il reggente, è il
“regolatore” del mondo. Non a caso in inglese il termine
«reggente» si traduce con «ruler», che ha il significato parallelo
di «colui che dà misura al mondo». La Città Proibita e in
particolare il seggio dell’Imperatore era il centro del mondo.
Allo stesso modo, il palazzo del governo o dell’imperatore,
tradizionalmente deve rappresentare la sua funzione in modo
forte e persino inconsueto, ed in Cina questo fa parte del
carattere locale, ancora oggi assai presente.
MUSEO DELLA CITTÀ
Questo primo progetto ci vede particolarmente coinvolti
perché chi scrive ne è l’autore diretto, Paolo Vincenzo Genovese.
Si tratta di un’opera assai diversa da quelle realizzate
nella pratica comune cinese, più orientata ad un linguaggio
monumentale e severo. Per questo motivo, al momento della
presentazione la municipalità locale fece una forte opposizione
perché la sua struttura anomala, l’immagine e il linguaggio,
l’uso dei materiali e l’uso dello spazio, erano talmente
anticonvenzionali da rappresentare un vero e proprio shock.
Il progetto venne inizialmente rifiutato, e solo per insistenza
del sindaco venne poi accettato. Proprio la sua anomalia ne
rappresentò la forza e i dirigenti lo supportarono per offrire
alla città qualcosa che lasciasse il segno. L’azione fu assai
coraggiosa e questo indica la dinamicità e l’apertura che è
possibile trovare qui.
Il progetto accoglie una funzione molto diffusa in Cina: il
museo cittadino. Al fine di informare i cittadini dei progressi
di sviluppo delle diverse municipalità, e per dare loro un’immagine
unitaria degli sviluppi urbani, pressoché ogni città di
una certa importanza ha la necessità di costruire un museo
cittadino che non raccolga le reliquie del passato, ma mostri
l’attualità ed il futuro. Qui, troviamo sempre un plastico
gigantesco di tutta la città. Inoltre, il programma prevedeva
una sala per mostre con pareti divisorie mobili, sale conferenze
di diverse dimensioni e una zona uffici, che rifiuta l’idea
di “open space” per preferire quella di ufficio singolo, più
autoritaria e dignitosa. In aggiunta, l’edificio doveva ospitare
una sala cinematografica per le proiezioni di filmati relativi ai
porgetti di sviluppo in corso.
Il programma in sé non era complesso, ma la difficoltà
riguardavano l’altezza complessiva che doveva essere tenuta
entro un limite molto stretto. Nelle vicinanze era programmato
l’ufficio del governo centrale che doveva esprimere la
sua funzione simbolica in modo forte.
Nacque così l’idea di interrare l’edificio, riducendone l’impatto
visivo verso l’edificio governativo, posto a Nord-Ovest
del lotto. Tuttavia esisteva una limitazione oggettiva derivata
dalla falda acquifera abbastanza alta, data la prossimità del
fiume. Era da escludersi pertanto un progetto interamente
sotterraneo, sia per questioni legate alla falda che di natura
psicologica. I cinesi, per loro natura, sono molto superstiziosi,
anche se occorre precisare che non siamo di fronte a
sciocche credenze vernacolari, bensì ad una radicata tradizione
che affonda le sue radici nel Feng Shui.
L’idea di un edificio interrato o parzialmente interrato aveva
tuttavia vantaggi notevoli. Oltre a quelli già citati di natura
visiva, vi era il problema della dimensione del lotto molto
ridotta. Anche se il volume complessivo della costruzione non
era eccessivo, l’appezzamento di terreno era molto modesto
e il risultato sarebbe portato ad una eccessiva compressione
dell’edificio. In aggiunta, vi era il grave problema di venti freddissimi e persistenti per numerosi mesi all’anno provenienti
da Nord-Ovest che avrebbero esasperato i consumi energetici
del complesso. Quest’ultimo fu l’elemento determinante
che ci spinse a scegliere la soluzione di un edificio parzialmente
interrato. Esso doveva avere i fronti Nord e Ovest al
di sotto del terreno sia per tagliare i venti e sia per integrare
l’edificio nel paesaggio, una delle componenti più importanti
della nostra poetica. Il nostro lotto aveva in più la particolarità
di avere una sezione di terreno contigua destinata a parco.
Pertanto era possibile realizzare una collina il cui declivio
non era eccessivamente forte e, pertanto, percorribile dal
pubblico. Gli altri due fronti, Sud ed Est, erano invece da aprire
per questioni di luce e di climatizzazione. Vista la natura
del clima locale, freddo ma con cielo assai sereno e senza inquinamento, decidemmo di mettere una doppia facciata
di vetro atta a creare una serra solare, capace di catturare
il sole durante i giorni d’inverno e di aprirsi completamente
nei giorni d’estate. Tra le due vetrate della serra ponemmo
un giardino, il quale doveva avere la funzione di offrire un
ambiente di lavoro piacevole. Data la particolare situazione
cinese, i ritmi di lavoro sono fuori dal comune. L’ufficio è
il luogo dove le persone trascorrono la maggior parte del
tempo, pranzi inclusi. È sempre stata nostra cura nei progetti
realizzati in questo paese generare spazi di lavoro che
fossero i più piacevoli possibile. Nella maggior parte dei casi
gli uffici in Cina sono brutti, e se è vero il detto che il bello è
soggettivo, in questo caso possiamo affermare che, invece, il
brutto è oggettivo. Un giardino inserito in una serra avrebbe
avuto la funzione di generare non solo un elemento piacevole
per la vita quotidiana di coloro che ivi lavorano, ma sarebbe
stato anche un elemento fondamentale per la climatizzazione
passiva dell’edificio.
Vista la delicatezza del fronte Nord-Ovest, era necessario
creare un fronte dirompente a Sud, utilizzando un linguaggio
di grande forza. I nostri progetti non partono mai da un disegno
di facciata, ma essa è semmai il risultato di una riflessione
sullo spazio. Pertanto ci concentrammo sulla generazione
di uno spazio interno di grande impatto visivo e funzionale.
L’edificio doveva avere un grande ventre vuoto con grandi
lucernari a soffitto che ne sventravano il colmo. All’esterno
cristalli con forme scultoree; all’interno una luce zenitale che
inonda gli spazi ipogei.
Lo spazio assunse presto forme intense e tale forza poteva
essere rispecchiata all’esterno. L’idea linguistica nacque dal
vicino fiume. Il fronte Sud doveva apparire increspato come
le acque di un fiume e il fronte Est invece assunse una vaga
forma antropomorfa, forse vicina all’opera del nostro amato
maestro Günther Domenig. Dalla sommità dell’edificio piante
dovevano grondare verso il basso nella breve stagione calda,
in modo da riparare l’ingresso dei raggi solari all’interno.
Dal punto di vista poetico, l’edificio affonda le sue radici
nell’architettura organico-espressionista europea. Come
detto in precedenza, i modelli formali più diretti sono riconducibili
all’architettura del maestro austriaco Günther Domenig,
il quale ha avuto una forte influenza sul nostro modo di
progettare. Ma proprio perché siamo profondi ammiratori del
suo lavoro abbiamo sempre tentato di non uniformarci ai suoi
modelli figurativi, del resto molto personali ed inimitabili. Saremo
soddisfatti se almeno un po’ della sua forza trapelasse
dal nostro ben più modesto lavoro. L’architettura nel nostro
progetto ha l’intenzione di aggredire lo spazio circostante. O
con maggiore precisione, possiamo dire che un luogo dinamico
e articolato, un sistema di connessioni che Bruno Zevi
avrebbe chiamato “quadridimensionali”, deve generare una
forma di architettura che sia espressione di un continuum
spaziale. L’aggressione alla forma non è pertanto violenza
gratuita, o tormento interiore. Confessiamo che, personalmente,
siamo persone tranquillissime e felici e non abbiamo
bisogno di baggianate psicanalitiche per giustificare i nostri
lavori. La ricerca sulla forma è sempre derivata da una ragione
spaziale. Non a caso la nostra ricerca filosofica si basa
sulle discipline orientali, in particolare il Taoismo. Se proprio
volessimo trovare un fondamento di carattere filosofico al
nostro progetto per il museo cittadino di Tongliao, ebbene lo
dovremmo trovare sul concetto di Wú Wéi, un’espressione cinese
che non ha una solida traduzione in lingua occidentale,
ma che normalmente viene indicata come «assenza, vuoto»,
o meglio in inglese con «nothingness». Mai idea fu peggio
tradotta. In realtà, occorre un lungo articolo per spiegare
questi ideogrammi che sono uno dei fondamenti del Libro del
Tao e della Virtù di Lao Zi e dell’Arte della Guerra di Sun Zi.
Uno dei concetti che può potrebbero avvicinarsi a tale idea
è quella di «motore immoto», o «azione senza azione», che
lungi dall’essere un gioco di antinomie ha invece in Asia una
realtà ben precisa. L’assenza, il vuoto, il principio immanente,
è pertanto il centro del nostro pensiero e questo progetto ne
è un’espressione precisa. Sembra quasi che l’aggressività
della forma e la complessità dello spazio non siano altro che
accadimenti fortuiti, qualcosa di molto simile alla proliferazione
di creature mostruose che così tanto arricchiscono
i templi indiani nel loro esterno, mentre al loro interno un
senso di grande pace e vuoto è l’espressione più alta della
complessità filosofica dell’Oriente. Se qualcosa questo progetto
vuole esprimere è appunto l’assenza.
“Lungi dall’essere una visione moderna, una delle essenze dell’estetica cinese è la magniloquenza, un’idea di dignitoso ordine e grandezza.”
GRATTACIELO DELLA TELEVISIONE LOCALE IN DUE VERSIONI
Come nel caso precedente, il gruppo di architettura Jalp è
stato incaricato di realizzare un secondo progetto. Al piano
urbanistico generale sono seguiti alcuni incarichi progettuali
di singoli edifici. Il secondo progetto di cui dobbiamo occuparci
è di particolare rilevanza perché accoglie una funzione
chiave per le istituzioni cinesi: il centro di trasmissioni televisive
locale. Si tratta di un edificio rappresentativo e di grande
importanza per le istituzioni locali che lo considerano uno dei
centri chiave di ogni città, importante a tal punto da rivestire
una funzione simbolica del tutto rilevante.
In questo caso, pertanto, si trattava non solo di realizzare un
edificio simbolo, ma anche di risolvere una serie di problematiche
tecniche e organizzative davvero notevoli. Per quel
che riguarda la nostra esperienza, ci trovammo dinanzi ad
uno degli edifici funzionalmente più complessi mai progettati.
Il programma era apparentemente semplice: il complesso
doveva essere diviso in un basamento funzionale con sale di
registrazione, due auditorium di diversa dimensione e di cui
uno molto grande, numerose sale tecniche e una serie di
corridoi distributivi molto ampii per l’ingresso di piccoli veicoli
a motore per il cambio delle scenografie. Accanto al corpo
basso, doveva sorgere un edificio a torre capace di ospitare
uffici, tra cui quelli dirigenziali posti in alto, un piccolo hotel
per ospiti, ristoranti, caffetteria e altre funzioni ricreative,
ed in più le radio trasmettitrici in sommità. La torre, come
spesso accade in Cina, doveva essere di altezza inferiore
ai 100 metri poiché per edifici più alti entrano in gioco altri
tipi di regolamentazioni, assai più complesse e che devono
soggiacere a controlli più rigorosi. Dopo il terremoto devastante
della città di Tángshān del 1976 che causò la morte di
255.000 persone secondo stime ufficiali, la regolamentazione
cinese in fatto di norme antisismiche divenne severissima.
Il progetto venne presentato in due versioni, la prima curata
dall’architetto Tao Zhang che vinse la realizzazione, la
seconda curata da chi scrive, Paolo Vincenzo Genovese. Le
due proposte si presentano quasi identiche dal punto di vista
organizzativo poiché la complessità delle funzioni interne
e gli aspetti simbolici legati al disegno urbano lasciavano
pochissime libertà. Si è adottata la strategia di realizzare due
progetti basati su linguaggi diversi, uno elegante e semplice,
mentre il secondo più vicino ad un’estetica cubista e formalmente
più complesso.
Il complesso televisivo si colloca in una posizione chiave
all’interno del nuovo piano urbanistico. Come descritto in
precedenza, il nuovo ampliamento urbano si basa su un asse
principale Nord-Sud di grande dimensione. Tutti gli edifici
prospicienti il grande parco lineare devono accogliere una
funzione particolarmente rappresentativa, come nel caso del
nostro progetto. Esso si colloca ad Ovest dell’asse e la torre
per uffici si affaccia direttamente sull’asse monumentale. Ne
conseguì che la torre doveva essere direttamente prospiciente
il parco, sia per questioni rappresentative sia funzionali.
Il primo progetto è realizzato su disegno dell’architetto Tao
Zhang ed ora in corso di costruzione. Si tratta di un elegante
complesso che basa la sua forma su un concetto molto
importante per l’architettura cinese: la “grandiosità”. Lungi
dall’essere una visione moderna, una delle essenze dell’estetica
cinese è la magniloquenza, un’idea di dignitoso ordine
e grandezza. Nell’architettura del passato ciò si manifestava
con una rigida assialità dei complessi monumentali, forme
capaci di strutturare lo spazio dando un senso di ordine
celestiale. Nell’architettura moderna, pur venendo a mancare
i simboli del passato, la tradizione e molta della filosofia
che generò i capolavori storici, è possibile trovare tuttavia un
senso di grandezza che si manifesta con altre forme e linguaggi.
Seguendo la tendenza occidentale, possiamo trovare
una forte semplificazione delle forme, fenomeno che a partire
dal Movimento Moderno ha attraversato il XX secolo con
l’International Style. Il progetto di Tao Zhang rispecchia tale
modo espressivo, ma lo fa in modo estremamente elegante e
tale da discostarsi dalla comune pratica progettuale cinese,
in generale assai banale e priva di inventiva.
La soluzione ideata da Tao Zhang integra paesaggio e architettura.
Lo fa grazie ad un grande giardino che a partire
dal parco assiale del disegno urbano entra nel lotto destinato
alla stazione televisiva e, attraverso una grande rampa
inclinata, lo porta fino alla sommità del gigantesco basamento
che ospita le funzioni tecniche. Con molta abilità egli ha realizzato un tetto verde destinato a giardino soprastante il
gigantesco blocco, alto circa dieci metri, che ospita le funzioni
più tecniche del complesso, quali sale di registrazione
e depositi attrezzi. Il complesso è infatti realizzato da un
lunghissimo blocco che occupa tutta la parcella destinata
all’edificio, completamente vetrato sul lato Sud. Al di sopra il
giardino dal quale emergono tre grandi blocchi funzionali destinati
ad auditorium, due di forma molto semplice, e uno che
adotta l’estetica del diamante: un puro cristallo che emerge
dal verde. Quindi la torre per uffici che, come spesso avviene
in Cina, sembra tozza e sgraziata a causa della limitazione
dell’altezza di cui abbiamo già accennato le ragioni. Tali
costruzioni devono avere una certa dimensione in pianta, atta
ad ottimizzare gli spazi funzionali interni e la zona destinata
al lavoro. Tali rigide necessità limitano fortemente la creatività
degli architetti che sono soggetti a tali e tante regolamentazioni
da rendere la professione una vera e propria corsa
agli ostacoli, o meglio, un calvario. Tao Zhang ha tentato di
smorzare la pesantezza del disegno tagliando un angolo
dell’edificio e spaccando il fronte est in due parti, generando
due grandi lastre che si piegano e si congiungono in sommità.
Ed è il culmine dell’edificio che è forse l’elemento più
espressivo di tutto il progetto, poiché è ripresa la logica del
cristallo utilizzata per il blocco inferiore. Ma in questo caso
ha una visione più forte, un vero e proprio diamante che contiene
sia una terrazza panoramica sia i trasmettitori televisivi.
La seconda soluzione è di stampo più radicale, come ogni
lavoro che ci riguarda. In osservanza al detto «if you’ re
gonna be a bear, be a grizzly», abbiamo volutamente creato
una soluzione che proponesse un linguaggio di grande forza
espressiva, basato stavolta sull’estetica cubista. A livello
funzionale poche sono le differenze con il primo progetto.
Relativamente allo stile, concettualmente dobbiamo pesare
ad una serie di estrusioni e compressioni di volumi rispetto
ad un parallelepipedo iniziale. Partendo dal presupposto che
gli edifici a torre in Cina sono necessariamente tozzi, allora la
soluzione da noi adottata è stata di negare la forma, attraverso
una serie di alterazioni del volume, atte a far diventare il
complesso una sorta di scultura di enormi dimensioni.
La stessa estetica è stata usata per il corpo basso: variazioni
della forma originaria, inserendo cubi vetrati, generando
incavi, finestre a soffitto, una vera e propria proliferazione di
forme che hanno lo scopo di generare una forma inconsueta
per l’intorno.
Ma si tratta di pura ricerca formale? Ovviamente no. La pura
forma o estetica non ha alcun interesse per noi. Il centro della
nostra ricerca è lo spazio complesso, variamente inteso.
Qui, ancora, ci interessava realizzare un edificio per uffici e
hotel nel quale fossero inseriti luoghi di vita piacevoli. Sovente
proponiamo la soluzione di giardini pensili. Visto che la
tipologia per uffici presenta quasi sempre soluzioni standard,
di basso profilo qualitativo, è nostro desiderio realizzare spazi
del vissuto nel quale agli spazi di lavoro si alternino luoghi
di riposo, spazialmente emozionanti. La soluzione “cubista”
oltre ad offrire un linguaggio spettacolare, dà la possibilità
di inserire terrazze sospese, incavi, serre solari contenenti
guardini coperti, in poche parole, una variazione continua di
luoghi del vissuto. L’analisi delle piante dell’edificio conferma
quanto diciamo. Ogni piano è diverso dall’altro, seguendo una
continua variazione di spazi pieni e vuoti, terrazze e serre,
incavi ed estrusioni, sempre all’interno della forma rettangolare,
quest’ultima particolarmente funzionale per la tipologia
ufficio. La soluzione di realizzare piante diverse non crea
particolari difficoltà realizzative. Essa è comunque e sempre
basata su una griglia strutturale molto rigida, indispensabile
agli ingegneri calcolatori che abbisognano di una simile semplificazione
sia per i calcoli di sicurezza antisismici sia per la
rapidità costruttiva, assai pressante in Cina.
Un’ulteriore motivo della variazione in pianta risiede nel fatto
che chi vivrà in quei luoghi avrà la necessità di identificarsi
in uno spazio che sia proprio e distinto rispetto agli altri. La
standardizzazione dei luoghi di lavoro porta alienazione e per
tale motivo abbiamo adottato la scelta di realizzare luoghi
che siano tutti diversi. L’esperienza di incontro, fondamentale
per la Cina di ieri e di oggi, è attentamente progettata. Ogni
due o tre piani, troviamo infatti uno spazio comune, in genere
verde, dove le persone si possono ritrovare per chiacchierare,
discutere, giocare, o esperire quella particolare forma di incontro
comune che per migliaia d’anni è stata la norma della
società cinese e che invece, oggigiorno, viene sempre più negata dall’adozione di modelli abitativi e di lavoro importanti
acriticamente dalla società occidentale.
Ancora una volta abbiamo creato sì una forma anticonvenzionale,
ma ci siamo sforzati di comprendere quali sono
le logiche spaziali e di comportamento di questa nazione,
tentando di penetrare l’idea di vuoto e di spazio che la Cina
possiede nella sua tradizione e la cui complessità è raramente
superata.
Jun Cai
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