Serse

Serse lavora sul tema del paesaggio, lavora con strumenti tradizionali, carta e grafite, e compone tradizionalmente un'immagine leggibile, non priva di un certo tasso di mimeticità. Dunque si potrebbe plausibilmente collocarlo sul versante citazionistico (con ascendenze che partono dal più puro romanticismo tedesco) per arrivare ad esperienze artistiche di 'ieri' come il manierismo italiano. Ma io credo che dovremmo fare uno sforzo preliminare per sospendere le categorie critiche a cui siamo abituati (sorta di mappe geografiche che aiutano a non perdere l'orientamento nella pluralità degli eventi artistici contemporanei) perché - e vale 'metodologicamente' per il caso di Serse come per ogni altro artista la cui produzione ci si accinga ad osservare in modo non superficiale - non è riportando a questo o quel riferimento che l'individualità di quell'opera può essere compresa. Teniamo pure a mente l'orizzonte storico-critico che un tema come quello del paesaggio richiama, e al contempo 'dimentichiamolo' (questo 'dimenticare' è invito che ci viene rivolto da Nietzsche, nella Seconda Inattuale, dove si parla dei rischi di un eccesso di `storicità'). Pensiamo al paesaggio, al di là dei modi artistici che ne hanno dato espressione: solo ripensando al 'paesaggio' nei tratti concettuali che lo distinguono fra i vari generi pittorici potremmo probabilmente meglio accostarci al paesaggio di Serse. Nel tema del paesaggio trova a mio avviso espressione quel momento nel quale un pittore - theoros e poietes al contempo - si pone, in senso letterale, 'davanti' a quel radicalmente altro non solo da sé, come individuo, ma da sé come specie umana, che è la natura. Per tale confronto con il radicalmente 'altro' credo ristìa nel tema del paesaggio un sottofondo di 'disumanità', o meglio il sogno di una terra 'liberata' dalla più ingombrante delle presenze: quella umana appunto. Serse porta a coerenza questa 'disumanità' del tema paesaggistico: le sue vedute sono immancabilmente 'deserte'. Cieli, coltri arboree, acque, ultimamente montagne, ma nulla che richiami l'umano. Natura, Physis primordiale, come ciò che è 'altro' dall'uomo: se questo paesaggio allora non l'umano. E se l'umano apparisse questo paesaggio non avrebbe più ragione d'essere. Penso anche, questo sì autore molto citato, a Caspar David Friedrich, ad una pala d'altare (Tetschner Altar) dove il crocefisso è situato su uno spuntone di roccia di contro ad abeti e ad un cielo di nubi, o penso al notissimo "Monaco sulla spiaggia" di cui ha dato uno strano quanto acuto commento Kleist rispetto alla totale assenza di un piano di mediazione (e quale primo piano, notava sempre Kleist, vi è solo la cornice; in Serse, noto io, nemmeno quella) fra chi osserva il dipinto e l'uniforme illimitatezza del paesaggio marino: "quando lo si guarda è come se a uno avessero asportato le palpebre". Forse esagera Kleist, ma esprime efficacemente quel che di 'doloroso' si nasconde nel tema paesaggistico. Anche qualora esso trovi borghese risoluzione nei quadretti Biedermeier per interni casalinghi. Anche il più sereno dei paesaggi, lontano dunque dal pathos friederichiano, contiene qualcosa di doloroso, se non direttamente fisico come nell'immagine di Kleist, quanto meno di quel dolore che si accompagna ad una veduta serena, e al contempo per sempre irrigidita, irrimediabilmente passata: "come allora, mai più". Vi è qualcosa di vitreo in ogni paesaggio, qualcosa di minerale: quasi che tutta la vasta gamma dei colori fosse intinta di una leggera polvere, quella del 'memento morì'. Non è un caso che, lungamente preparato in pittura, il tema trovi pieno sviluppo fra la metà del settecento e l'inizio ottocento, in concomitanza con la puntualizzazione concettuale, in ambito filosofico, di un'estetica del sublime (Erhabenes). Ma sublime è ciò, per Kant, che suscita una tensione non risolvibile nel piacere disinteressato della contemplazione. Nel sublime entra in gioco anche un piacere negativo, sconosciuto alla percezione del bello. Gli esempi tratti dalla natura a cui ricorre Kant, sono manifestazioni di cratofanie naturali, che suscitano timore: "Le rocce che sporgono in alto e quasi minacciose, le nuvole di temporale che si ammassano in cielo fra lampi e tuoni, i vulcani che scatenano tutta la loro potenza distruttrice, e gli uragani che si lascian dietro la devastazione, l'immenso oceano sconvolto dalla tempesta, la cataratta d'un grande fiume, etc., riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza" (Critica del Giudizio, § 28). Certo possiamo assaporarne appieno la sublimità, avverte Kant, se vi è distanza fra noi e "l'apparente onnipotenza della natura"; solo grazie a questa distanza, come se osservassimo gli eventi di qua del vetro, possiamo lasciar flutturare la nostra anima "al dispora della mediocrità ordinaria". Ma la percezione della dismisura insita nella manifestazione cratofanica, ha comunque incrinato, e per sempre, quella pacatezza disinteressata, che permetteva la percezione del bello e il senso della misura in esso inscritto. Quanto ha intravisto Kant - e che forse trova la sua migliore espressione figurativa nei progetti della architettura rivoluzionaria francese ove compaiono non di rado a far da scenario alla sublime geometria delle grandissime edificazioni quelle immagini naturali portate ad esempio dal filosofo - è qualcosa di ulteriore rispetto al concetto di bello, e che non a caso può essere espresso come "piacere negativo" (das negative Wohlgefallen). Passo successivo a questa intuizione della smisuratezza della Physis, passo ancora compiuto da Kant, e passo che segna l'ingresso nella contemporaneità sarà situare il sublime non semplicemente 'fuori' di noi, ma collocarlo piuttosto in noi stessi: "La sublimità non risiede dunque in nessuna cosa della natura, ma soltanto nell'animo nostro, quando possiamo accorgerci di esser superiori alla natura che è in noi, e perciò anche alla natura che è fuori di noi (in quanto ha influsso su di noi)". Il sublime, e quella smisuratezza che lo distingue, da condizione esterna è diventato condizione interna e segna l'intimo sciogliersi del legame con la Natura.

Scioglimento al quale, secondo Kant, ci provoca la natura medesima. Superiori, dice Kant, a compimento della grande stagione della soggettività moderna aperta da Cartesio, ma superiori perché 'provocati dalla Natura': la di lei sublimità ci attraversa, lasciando in noi medesimi i segni immedicabili della sua smisuratezza. A poco vale allora rassicurarsi della distanza fisica che vi è fra noi osservatori e il violento manifestarsi del cratofanico naturale, il timore e tremore che ci coglie ha, letteralmente, radice più profonda. Ci troviamo ad essere ben più intimamente partecipi di quelle medesime e sublimi catastrofi naturali, la nostra superiorità essendo segnata ormai da stimmate tragiche. (Al bello infatti, sempre secondo Kant, compete la commedia, quale genere teatrale. Al sublime la tragedia). In un saggio del 1938 "L'epoca dell'immagine del mondo" - saggio fra i più intensi della stagione posteriore a "Essere e tempo" e fra i più, se si vuole, visionari - Martin Heidegger parla del "gigantesco" (das Riesige) che contraddistingue il Mondo Moderno, avvisando che il concetto non deve essere accostato a quanto si può intendere volgarmente con "americanismo". No, il gigantesco non è alcunché che possa essere semplicemente riportato al "vuoto indefinitamente esteso del quantitativo puro... Il gigantesco è invece ciò attraverso cui il quantitativo si costituisce in una sua propria qualità, divenendo così un modo eminente del grande". L'affiorare del concetto di "gigantesco" costringe Heidegger a continue precisazioni al fine di afferrarne il senso profondo. Nel gigantesco del Mondo Moderno, vi si può scrutare al contempo il suo paradossale venir meno: si pensi a "...l'annullamento delle grandi distanze per mezzo dell'aeroplano" o alla rappresentazione di "mondi lontani nella loro quotidianità" grazie ai mezzi radiotelevisivi. Ciò che preme ad Heidegger non è ovviamente una visione alla McLuhan, da villaggio globale, egli è intento piuttosto a scrutare il senso metafisico del gigantesco. Cioè quel continuo margine di incalcolabilità, che "come un'ombra invisibile che si distende su tutte le cose" (der unsichtbare Schatten, der um alle Dinge uberall geworfen wird) si sottrae ad ogni calcolabilità, pianificazione, organizzazione. Il concetto di gigantesco, in realtà segnala il margine di irrappresentabilità, di indeterminatezza, che accompagna, appunto come un'ombra, l'onnipotenza calcolante dell'uomo. Anche se Heidegger esplicitamente non lo nomina, non credo sia assente da tale concezione del gigantesco, un'eco kantiana della concezione del sublime, non più del sublime dinamico come negli esempi cratofanici precedenti, ma del "sublime matematico" (Vom mathematisch-Erhabenen) definito come "ciò che è assolutamente grande" (was schlechthin grol3 ist) (C.d.G., § 25). E attraverso il "gigantesco" di Heidegger del sublime kantiano possiamo cogliere il senso più inaspettato. Il suo aprire all'irrapresentabile, il suo profilarsi _come "ombra invisibile che si distende su tutte le cose". Tale ombra ha, per Heidegger, non un valore esclusivamente negativo, non è "semplice assenza di luce" (lediglich das Fehlen des Lichtes), ma piuttosto reca "testimonianza di un'illuminazione nascosta" (die Bezeugung des verborgenen Leuchtens), e annuncia "qualcos'altro la cui comprensione ci è oggi negata" (Dieser Shatten aber deutet aut ein anderes, das zu wissen uns Heutigen verweigert ist). Spingersi oltre all'improvvisa chiusura con la quale Heidegger suggella la sua riflessione sul "gigantesco" che contraddistingue l'immagine moderna del mondo? E se tale comprensione fosse preclusa dalle modalità ragionate e speculative del meditare, ma non preclusa da altri modi di scandagliare "l'illuminazione nascosta"? Gaston Bachelard percorrendo le pagine letterarie da lui amate ("traiamo tutto il nostro insegnamento dai poeti"), riesce a formulare un'ipotesi che, se pur indirettamente, ci concede un'ulteriore amplificazione della tematica della sublimità, e che può, finalmente, ricondurci in prossimità della ricerca condotta da Serse in questi anni. Nella "poetica dello spazio", vi è un capitolo (l'ottavo) nel quale il fenomenologo francese si sofferma sul paradosso de "l'immensità interiore". E quanto permanga dell'elaborazione di Kant sul tema del sublime è anche in questo caso facilmente avvertibile: "In altre parole, dal momento che l'immenso non è un oggetto, una fenomenologia dell'immenso ci rinvierebbe certo alla nostra coscienza immaginante. Nell'analisi delle immagini d'immensità, realizzeremo in noi l'essere puro dell'immaginazione pura". Cioè un momento in cui la privazione di oggetto ci immetterebbe in quell'heideggeriana "ombra invisibile" dove le immagini sono prive di compiutezza, (l'irrapresentabile, l'incalcolabile) immerse ancora nella loro fluida fluttuazione, dove un esterno ancora non si dà come distinto, e l'immensità è "in noi... legata ad una sorta di espansione di essere che la vita frena e la prudenza arresta, ma che riprende nella solitudine. Non appena ci immobilizziamo, ci troviamo altrove, sogniamo un mondo immenso". Dove si concretizza questo sentire l'immenso, i luoghi nei quali il fluttuare dell'immaginazione deposita i propri primi sedimenti, per il 'lettore' Bachelard non dissimilmente che per Kant, sono immagini naturali. Di una natura nel suo stato primordiale: l'immensità della foreste, i vasti silenzi della campagna di cui parla Baudelaire, la pianura quale sentimento "che ci ingrandisce" per Rilke. Potremmo definirle immgini di soglia, prime rappresentazioni dell'irrappresentabile, dove un 'esterno' viene nominato nelle sue valenze più vaste, oggetto incontenibile, e pure già prima sedimentazione dell'immensità, primo attimo di raccoglimento, prima sintesi in cui l'anima parla compiutamente di se medesima: "liberato dai legami della pesantezza, ritrovavo la straordinaria voluttà che circola nei luoghi alti... in una solitudine assoluta, ma una solitudine con un immenso orizzonte ed una larga luce diffusa: l'immensità senza altra bellezza che se stessa" (Baudelaire cit. da Bachelard). L'intuizione kantiana di porre il sublime nell'animo del contemplante, l'ombra invisibile che pervade secondo Heidegger il concetto antropologico di rappresentazione: ambiti dell'irrappresentabile a cui sembra tendere una forza intima riposta in noi medesimi. "Immensità interiore" dice Bachelard: e tale formulazione esplicita finalmente quanto qui preme far osservare. Non si può parlare dell'immenso e delle immagini naturali in cui esso trova luogo senza parlare dell'intimo. Immensità e intimità: "la grandezza progredisce nel mondo nella misura in cui l'intimità si approfondisce" (Bachelard, ivi). E si potrebbe aggiungere, l'immensità è qualcosa che non compete più all'occhio aperto, ma all'occhio chiuso. Nei quadri di Serse cerchiamo, riconosciamo, immagini viste ad occhi chiusi, sulle tracce di quella "immensità interiore" che compete innanzitutto all'anima. A questo punto però è lecito, è doveroso, riprendendo fila ipotetiche iniziali, che venga specificato che cosa sia da intendere per Natura come 'altro da sè', soprattutto in riferimento ai lavori di Serse.

Perchè rispetto a quanto precedentemente supposto, cioè che il tema del paesaggio costituisca il confronto con il radicalmente altro dall'umano (e perciò tema disumano), va chiarito che - ed è questo il senso di aver provato ad accennare alla tematica del sublime come preventiva correzione di polarità troppo irrigidite -non si saprebbe dove trovare naturalistico riferimento alla natura bianca/nera di Serse. Se ad esempio le sue coltri arboree vengono osservate con maggior attenzione si può notare che la loro apparente riconoscibilità, quel tasso di mimeticità che avevamo nominato, viene sfocandosi in una massa oscura, in una macchia orlata di chiarore, volume di contro ad una luminosità diffusa di cui non sarebbe possibile indicare la sorgente (viene dall'orizzonte o è emanata direttamente dal suolo?). La rappresentazione apparentemente mimetica della Natura, come compete al tema paesaggistico, in Serse, lì dove egli manieristicamente sembra render possibile il rimando, decade. Il radicalmente altro da sé dunque non è alcunchè di 'esterno': la Natura ritratta da Serse è il paesaggio di una Terra 'mai vista' (e dunque effettivamente cratofanica e 'primordiale'). Mi rendo conto di star tessendo un paradosso: partito dall'ipotesi che il paesaggio sia il confronto con il radicalmente altro da sé, mi ritrovo, osservando da vicino queste vedute, che tale paesaggio non ha rimando possibile in questa Terra, che la Natura ritratta non è fatta di alberi, nubi, acque ma di due elementi squisitamente pittorici: luce e ombra. E mi ritrovo a dover concludere che il paesaggio di Natura che sto guardando non rinvia ad alcunché di 'esterno'. Dal paesaggio di natura a quel paesaggio dell'anima a cui accenna il concetto di "immensità interiore" proposto da Bachelard. Intendere il paesaggio come paesaggio dell'anima riconduce, e lo si è visto attraverso le letture del fenomenologo francese, ad una delle grandi tematiche del romanticismo: quella dello spazio interiore e l'evolversi contemporaneo del concetto di soggettività. Vorrei fermarmi 'prima' del romanticismo per provare a chiarire cosa intendo per 'paesaggio dell'anima'. E cosa intendo quale conclusione `intransitiva' della relazione che avevo inizialmente presunto esservi nel tema paesaggistico: quella fra pittore e la natura. Serse porta tale relarsi alla sua consunzione, il suo paesaggio non ha 'esterno' a cui rinviare, i meccanismi concettuali che sottendono al suo lavoro (binarietà luce/ombra, ripetizione del soggetto con variazioni minime, costruzione invariabilmente scandita da una astratta linea d'orizzonte che è anche, nel caso dei dipinti a soggetto lacustre', linea di rotazione per una rigorosa e speculare simmetria fra 'mondo' e `riflesso') riconducono le sue vedute al di qua di ogni 'esterno'. Insomma un paesaggio che non si relaziona ad alcun 'altro' da sé, paesaggio - specificando meglio cosa intendevo con immagini viste ad occhi chiusi -scrutato attraverso una paradossale assenza di aperture, "senza porte e senza finestre": come il particolare 'punto di vista' di una monade leibniziana che non ha varchi attraverso cui comunicare ed esser a sua volta soggetto di comunicazione. Guardando i lavori di Serse ho provato ad immaginare il paesaggio scrutato da un 'punto di vista' che non 'attraversa' lo spazio grazie ad `aperture', che non transita verso l'altro, se non in apparenza. Quale veduta della Terra sarà possibile dall'interno 'cieco' di una monade? Ma non era tutto cominciato, per noi figli del Rinascimento italiano, con una "fenestra aperta"? Così era pensato il quadro, da Alberti fino a Leonardo, superficie trasparente sulla quale il mondo poteva essere non solo intravisto ma anche trascritto. Minutamente trascritto: la leggera tessitura della rete di punti e linee ortogonali permetteva un'ottimizzazione della trascrittura, che niente andasse perduto della splendida pluralità di quell"esterno'. E però, minutamente trascritto sulla superficie trasparente di quella "fenestra aperta", il mondo (Terra, natura) veniva al contempo impercettibilmente quanto inesorabilmente `velato'. Non si sta più descrivendo un `esterno', ma un 'interno': la "fenestra" ora dell'anima, con Leibniz, può essere coerentemente negata, se rivolta a contemplare `fuori'. D'altronde, prima di Leibniz - e ben prima che la rivista "The Blind Man" apparisse a New York (1917) a cura di H.P.Roché con la collaborazione di M.Duchamp e B.Wood - già Cartesio (che vi sia una polivocità del suo pensiero non è esaurita nella pur acuta interpretazione heideggeriana del concetto di 'cogito' quale momento essenziale per il costituirsi dell'immagine moderna del mondo?) -nella Diottrica, discorso primo, per spiegare l'effetto della luce sulla vista, era ricorso all'esempio di quei "nati ciechi" che con il bastone vengono percependo così esattamente ciò che li circonda come se si trattasse di "...un organo di qualche sesto senso concesso loro al posto della vista". Pittura di paesaggio come esempio eclatante di un 'punto di vista' che richiede, per poter essere compiutamente mostrato, una preventiva `cecità'? E se provassimo a riesaminare ora il quadro nero che la pittura contemporanea si porta dentro come suo coerente destino? Serse mi ha inviato qualche tempo fa un breve scritto di Alberto Savinio, dal quale ha tratto il titolo di una mostra, e nel quale egli, capovolgendo il giudizio, assolutamente negativo, che Savinio dava della fotografia, vi ritrovava invece qualcosa che riguardava da vicino il suo lavoro: "Perchè la fotografia ha cambiato il colore del mondo; per meglio dire ha tolto il colore al mondo, lo ha decolorato e ha inaugurato una cruda, stupefatta, tragica «notte bianca»". Ma la fotografia, si potrebbe rispondere a Savinio, non è che l'esito ultimo di quel rigore descrittivo che parte dalla "fenestra aperta" e attraverso le ricerche prospettiche ed ottiche (penso ancora a Cartesio, a Desargues e a quanto avviene in pittura nei medesimi anni, soprattutto in terra d'Olanda) finisce con l'emanciparsi dalla descrizione stessa. Il paesaggio di Serse in fondo è posteriore, in ordine di coerenza e non certo in ordine di tempo, non solo alla fotografica «notte bianca» di Savinio, ma soprattutto al quadrato di Malevic e alla finestra dai vetri neri di Duchamp. È paesaggio possibile solo al di qua dell'orizzonte definitivamente oscurato che quelle opere, all'inizio del secolo, avevano esibito.